Musica suscitatrice di immagini

L’Ottocento è senza dubbio il secolo che per la musica costituisce il momento più alto di affermazione della sua autonomia. Più che porsi in stato di dipendenza dalle altre forme artistiche (dalla pittura, dalla parola) fu semmai la musica stessa a ispirarle. Come ogni processo in campo artistico non fu questo però un processo lineare. Chi oggi ad esempio andasse a comperare in un negozio di musica la partitura di La Mer o lo spartito del Pelléas et Mélisande di Debussy riceverebbe un sobrio materiale privo di illustrazioni. All’inizio del secolo, all’epoca delle rispettive prime edizioni, sulla copertina della prima partitura si sarebbe invece notato il particolare della famosa xilografia della grande ondata dalla serie della Trentasei vedute del Fuji di Hokusai, mentre sullo spartito dell’opera avremmo visto una sontuosa illustrazione di Fernand Khnopff. A quel tempo (era il periodo della cosiddetta Belle époque) anche gli spartiti della musica più umile presentavano copertine riccamente illustrate, per cui non è possibile ignorare il peso che l’immaginario figurativo poteva costituire per la musica.

È riconosciuto che, per il meccanismo delle associazioni, la musica è un fattore suscitatore di immagini. Fin che tale processo mantiene una valenza soggettiva, lo si può ritenere secondario: l’immagine che una determinata musica suscita su di me è annullata dall’immagine che la stessa fa sorgere in te. Quando tuttavia il collegamento tra musica e immagine viene regolato attraverso modelli sociali, come può appunto essere la pratica degli spartiti illustrati, il suo peso non è più sottovalutabile poiché ad esso corrisponde una funzione orientatrice dell’ascolto riguardante tutti. Per quasi tre secoli la stampa della musica non è mai stata occasione di particolari cure grafiche: il suo compito si riduceva alla chiarezza funzionale dei segni al servizio dell’esecutore. Negli anni ’70 dell’Ottocento si manifesta invece un interesse per l’ornamento delle copertine.

La motivazione può essere facilmente individuata nella trasformazione dell’editoria musicale in una vera industria, non più interessata solo al valore qualitativo del prodotto (come servizio riservato ai professionisti della musica) ma anche a quello quantitativo (mirante ad interessare la moltitudine dei cultori dilettanti). Ciò ha portato all’illustrazione come richiamo pubblicitario sulla musica.

Sennonché, facendo appello a pittori di professione con una precisa cultura, gli editori innescavano un processo articolato in ambiti stilistici coerentemente messi a fuoco (impressionismo, Art Nouveau, ecc.), imponendo all’attenzione l’abbinamento tra un determinato tipo di musica e un preciso stile pittorico con esiti in certi casi sorprendenti. Più che a pittori d’area impressionistica Debussy era infatti associato a figurazioni simbolistiche, mentre ai rappresentanti dell’Art Nouveau dobbiamo le più convincenti realizzazioni, per merito certamente dell’ideale panestetico che per definizione informava il loro operare e soprattutto per la valenza grafica implicita nelle loro applicazioni stilistiche.

Ce n’è abbastanza per stimolare una rivisitazione dell’intero periodo alla ricerca di integrazioni di significato che la musica di quel tempo ha certamente perso oggi, come può essere ad esempio la lettura Jugendstil di Brahms proposta da Max Klinger nella serie di incisioni illustranti una raccolta di Lieder dell’amburghese pubblicata nel 1894 sotto il titolo di Brahmsphantasie, che il vecchio compositore «classicista» salutò in questo modo: «Vedo la musica e la bellezza delle parole – ed ecco che, senza che me n’accorga, i Suoi magnifici disegni mi portano più lontano; guardandoli mi sembra che la musica continui a risuonare all’infinito e che esprima tutto ciò che avrei voluto dire».